Análisis: Kappa

A día de hoy que hasta Zelda lleva una especie de smartphone para que le aligere el mundo es raro encontrarse con personas a las que le guste estar bajo la tempestad. No nos gusta soportar las tinieblas de los que tenemos alrededor, incluso solemos pensar que si hay de eso la vida no puede ser apacible. Ni siquiera en el hogar familiar. 

Algo similar le ocurre al protagonista de Kappa. Parece adicto a su tempestad pero incapaz de aguantar ni la remota idea de las tempestades ajenas. Pero el agua es siempre tan pequeña para escurrirse entre nuestras manos, bañarnos el rostro y sin necesidad de parlamentos aclarar que está presente. Somos nosotros con continentes los que impedimos su paso.  El agua siempre fluye. Esa parece ser la vida del protagonista de esta obra, la de una persona que ha decidido que no volverá a llover problemas si decidimos que estos no existen y nunca existieron. En un mundo donde hay casi más líneas de teléfono que personas es muy raro encontrarse con personas que porten libretas. En eso también es particular el protagonista. Mediante esas libretas juega con sus amigos a entender su vida. Quizá también ellos jueguen a entender las suyas. Una vida que no fluye porque el mismo se ha puesto pantanos. Esa es la vanidad del ser humano. Si decidimos que algo no se mueve sólo necesitamos detenerlo artificialmente, destrozar su esencia, convertirnos en monstruos. Es en sus relaciones interpersonales 

La puesta en escena es minimalista, otorgando fuerza a la arquitectura de la palabra. De esta manera los juegos de imaginación de los personajes cobran mayor importancia. No es necesario crear artificios más allá de nuestra propia mente. Aportan un nuevo nivel al laberinto de relaciones entre personajes. Un laberinto que cada vez que veo la obra descubro o creo descubrir capas nuevas. Esto también es la parte negativa, el espectador al que no le guste o no sea capaz de meterse dentro de la convención que comparten los personajes le resultará aburrida o pedante. Sin embargo si lo tuyo es la tempestad, la propia y la ajena, Kappa será para ti un rompecabezas con las suficientes capas como para querer verla varias veces y dejarse mojar. En cierto momento hay un personaje que dice que se hace pajas y pajas mentales. Aquí está mi paja mental.

El Macbeth de la pérdida

"Al igual que el héroe clásico se sentía atado por su destino el hombre actual se siente atado por la sociedad, es un esclavo de todo lo que no le han permitido ser y sus ojos dictan una sola palabra: soledad" G. La buhardilla.

Justin Kurzel sería considerado en España un director novel al haber firmado sólo 3 películas, pero ha acertado con una adaptación donde el texto forma un apoyo más a la narrativa dejando que sea el todo lo que dé el sentido a la obra y no un acompañamiento. Se ha atrevido a rechazar el dictamen general sobre la obra de Shakespeare sin quitarle valor alguno, añadiendo el pensamiento que tiene el Ser Humano en el s. XXI sobre sí mismo y dando en la tecla acertada desde la intuición. La intuición con la que Shakespeare escribía sobre el hombre. 

Macbeth se nos presenta como un guerrero, experimentado capitán de las tropas del rey Duncan, recibiendo tropas supletorias para adentrarse en batalla. Las tropas son meros muchachos que seguramente no conocen el calor del lecho compartido con mujer y no sólo eso; para Macbeth son espejos del niño al que no ha tenido tiempo de llorar. Este Macbeth está roto desde el segundo 0 de la película y por eso surge envuelto en una nube naranja, es un hombre al que se le ha negado el tiempo para llorar a su hijo y consolar su matrimonio para defender a los hijos de los súbditos de Duncan y encima le envían adolescentes al combate. Sus deberes son más pesados que sus derechos y es esa ausencia de paz interior la que le convierte en el miedo. Sí, Macbeth es el MIEDO al minuto 10 de película cuando se encara y encuentra al líder enemigo impoluto, limpio mientras Macbeth va con las pinturas de guerra y con sus fluidos corporales mezclados tanto con los de sus aliados como sus enemigos, cuchillos en mano. Sólo necesita mirarlo para vencerlo. El campo de batalla es la paz en Macbeth; así se muestra con la ausencia de sonido, la ralentización de la cámara. 

Shakespeare utiliza con maestría a las brujas para darle un cariz de héroe clásico a su personaje y lo envuelve en un destino del que no puede escapar y donde mostrará la quitaesencia tanto de las virtudes como de los defectos del Hombre. Las brujas parecen acertar y se ve con posibilidades de reinar en Escocia. ¿Quién sino él merece reinar? ¿Quién sino él es el que más ha perdido por defender Escocia? Es ahí lo bonito de la ambición de Kurzel y todo su equipo, poner la pérdida por encima de la ambición. Sí Macbeth pierde un hijo y la posibilidad de llorarlo, Lady Macbeth pierde a un hijo y la posibilidad de ver que su sufrimiento es el sufrimiento de su marido tanto como lo fue su amor encarnado en ese hijo profundo perdido. Lady Macbeth no pide, exige a su marido que sea un hombre tal y como le enseñaron a ella que los hombres eran, tal y cómo había cumplido Macbeth hasta ese momento. Quiere venganza, el piadoso Duncan en su incapacidad por apagar por su propia mano sus problemas no recuerda la pérdida de este matrimonio. Para una mujer no hay nada peor que perder a un hijo sin poder hacer nada, ver como la llama del amor hecho vida se apaga sin poder hacer nada. Duncan viene para celebrar el triunfo en un momento en el que tocaba celebrar una pérdida, cuidar a su más fiel vasallo. En su inocencia es incapaz de ver la necesidad del momento, la pérdida que ha de restablecerse. Lady Macbeth empuja a su marido a algo que ella no conoce por mucha rabia que tenga. El peaje que se paga por matar un hombre es enorme, el peaje que se paga por matar a un hombre y defender una nación no trae noches de alivio y es un peaje que Lady Macbeth no conoce. 

Es la historia de un matrimonio que se pierde. Al hombre se le ha educado durante muchos siglos que es el que tiene que traer el alimento al hogar, que no tiene que mostrar sus sentimientos, que no puede llorar, que sus problemas son superiores a las fuerzas de la mujer y que no debe causarle penar contárselo, que tiene que evitarle todo el dolor posible. Macbeth necesitaba llorar, reventar y restaurar la vida del matrimonio, expresarle que la necesitaba y llevarlo a la paz. Lady Macbeth hace lo contrario y embala una insana ambición. Shakespeare en casi todos sus dramas muestra sin hacer juicio como la meritocracia es la mejor forma de democracia. Malcolm no se merece ser rey y Macbeth en lugar de esperar a que el tiempo lo corone se lanza a cumplir lo que le dicta su mujer. Total se parece a lo que le dictan otros, mata a este, trae la cabeza de este otro, vence a aquel. 

Empujar a alguien al borde de la locura al lado equivocado es un hecho que no puede deshacerse. Una vez asesinado el rey y coronado Macbeth se nos muestra la primera documentación de un estrés postraumático por una vida perdida en batallas. Se nos invita a asistir a un inmersión íntima a la locura. Lady Macbeth con su venganza saciada no puede hacer nada por rescatar a su esposo. El naranja envuelve a Macbeth tanto que hasta se lo pone en la ropa, el naranja de la batalla, el naranja que le envuelve y protege, nada entra en ese naranja. La sangre quiere sangre, Macbeth necesita luchar. Hasta ese punto podemos decir que las acciones de Macbeth son virtuosas. Duncan no ha sido capaz de sacrificar la corona por los hijos de Escocia y no ha hecho nada por entender a Macbeth. Sin embargo este se pierde no sólo al querer ver a su amigo, camarada, compatriota Banquo muerto, sino también a su hijo. En otro momento Macbeth habría entendido que todos los hijos que de la tierra de Escocia florece son sus hijos. Ahí radica la idea que Kurzel tiene sobre Shakespeare. Sí hubieran dado tiempo a Macbeth y no lanzado contra la vanidad este habría sido un buen rey. Un rey capaz de liderar tanto en la tierra como en el campo de batalla a su pueblo, de apostar su corona a cada problema y de vencerlos. Macbeth traiciona el propósito que le había sido designado. Matar a un hijo de Escocia, al de su amigo. Se traiciona a sí mismo y se pierde, es consciente de que se pierde y no es capaz de pedirle auxilio a Lady Macbeth, iría en contra de lo establecido por la sociedad-

Habitualmente Shakespeare usa a sus personajes como diferentes caras de un mismo objeto; Macduff es la otra cara de la moneda. Si tenemos a un hombre que se ha perdido la historia necesita un hombre que lo pierda todo. Si además para conseguirlo nuestro protagonista se traiciona aún más la ecuación sale perfecta. Macduff es guerrero antes que hombre como Macbeth. El crimen que se comete contra su familia nos muestra al verdadero enemigo. Malcolm le dice que lo afronte como un hombre, Macduff le increpa que para hacerlo también tiene que sentir como tal y se derrumba. El mundo no es un hogar para gente como Macbeth y Macduff. De la misma manera trata Kurzel al matrimonio Macbeth con la culpa en un encadenamiento de monólogos magníficamente montados. Ella se suicida por sus remordimientos y él tras bailar, literalmente, con la muerte y la locura busca lo que ha añorado desde el principio: la paz. Por desgracia para él su paz no son los labios de su mujer sino el campo de batalla teñido por los sesos estampados contra el suelo, con la niebla naranja rodeándole. 

La secuencia de combate es plasticidad pura, dos lados de una moneda doblándose hasta destrozarse tanto que rompen la propia moneda. Acaban solos y destrozados, nadie se atreve a tocarlos, ni a ellos ni a la espada clavada en el suelo de Macbeth. ¿Un guiño a Arturo? No tienen ese derecho. Ambos personajes lo han perdido todo por defender a los demás y a la idea de Escocia; necesitan terminar con su tormento y encontrar la paz. La película podría haber terminado en el plano cenital de ambos tendidos en el suelo pero sin yacer mientras el ejército pasa, pero Carver decía que el mejor de los finales es siempre el tercero, así que añade un montaje paralelo donde muestra la ambición de Malcolm por la corona y al hijo de Banquo todavía un niño que se acerca al cadáver de Macbeth para tomar la espada, el cielo se vuelve rojo. Macbeth a diferencia de Banquo no ha tenido la posibilidad de demostrarse como un buen padre y el hijo de Banquo a diferencia de Macbeth tiene tiempo para llorar la pérdida, crecer y ser el líder que Escocia merece. Es pura posibilidad.

Kurzel trae con un magnífico trabajo de interpretación y un rotundo golpe de mesa a Shakespeare al s. XXI con una profundidad antropológica y psicológica que atrae una dimensión más al ingente universo del dramaturgo inglés, Fassbender muestra un baile con la locura como si fuese sencillo y demuestra que su nivel medio es el 120%  y Cotillard no se queda atrás. Macbeth es eso, otra vez la historia de las posibilidades perdidas, del futuro prometedor que se convierte en infierno rojo, un reflejo de todos los hombres que no pudieron ser hombres porque les educaron para ser escudos de ideas abstractas, para ser armaduras andantes y no mostrar públicamente debilidad alguna, para resolver problemas ajenos antes que amar. Hombres que se pierden sin encontrar apoyo pero que no van a dejarse caer, hombres que se sienten solos y llamados por la noche, hombres que saben que no son hombres, pero que mueren de pie.

¡Dios salve al rey de Escocia!

PD: El Shakespeare de la pérdida y la incomunicación, me alegra que salga bien un proyecto así, es él que quería hacer.

Dos métodos de trabajo del director: El triángulo frente a la comunicación

"Es preciso ayudar al actor a mostrar su alma, fundida con la del dramaturgo a través del director" V.E. Meyerhold.

Hoy nos detendremos en dos percepciones distintas de ver la figura del director de teatro cada uno de los cuales establece una relación diferente entre director, autor, actor y público. El primero de estos priva de creatividad al actor y al público; el segundo libera al actor y fuerza un cambio en la pasividad del espectador acercándolo a la interactividad mental haciendo trabajar a su imaginación. Estos dos métodos representan los cuatro fundamentos del teatro: el autor, el director, el actor y el público.

Imaginemos un triángulo en cuya cúspide está el director, los lados inferiores representan a actor y autor. El espectador percibe el arte de estos dos a través de la visión única y exclusiva del director. Denominaremos a esto "teatro triángulo".

Frente al primero tenemos una línea recta, como si fuese la teoría de la comunicación de Lasswell según Braddock.

El actor revela libremente al espectador su alma después de haber recibido el arte del director como este lo recibió del autor.

En el "teatro-triángulo" esboza los personajes tal y cómo los ve el director y hace ensayar a sus actores hasta el momento en el cual su concepción es realizada hasta los más mínimos detalles. El público verá y entenderá la obra según la visión solitaria del director. Se parece a una orquesta sinfónica en la que el director teatral toma la función del director sinfónico. La mayor cualidad del actor que forma parte de está percepción es poseer una técnica virtuosa y saber interpretar exactamente las directrices del director, renunciando obligatoriamente a su propia personalidad. Este teatro exige escuelas o concepciones siempre parecidas al punto de origen para formar candidatos a las plazas que queden vacantes, es decir, una imitación tras otra de una forma de entender, hacer y vivir el teatro que será en muchas ocasiones falsa al verse con tan sólo una única perspectiva. Esto da lugar a un teatro muy eficaz pero sin autocrítica, sin imaginación, y sobre todo sin comunicación.

En el teatro de comunicación o "teatro lineal" el director lleva al actor a su propio arte después de haber captado el arte del actor. Es el actor apoyado por director y autor el que se vuelve al público reforzando con su alma la relación autor y público. Este tipo de trabajo nos permite dialogar con los muertos si es que traemos una obra cuyo autor haya fallecido. Nos permite acercarnos a la fantasmagoría que contiene el cine dentro de su propia naturaleza pero a través de los medios teatrales. Para evitar que este diálogo pierda fuerza y se convierta en un teléfono roto, el director debe ser el único que confiere a la obra el tono y el estilo mientras que el actor permanece libremente en su arte. 

El director revela el planteamiento que tiene sobre la obra a través de una conversación con los actores. Confiere al conjunto de la obra su propia concepción, en definitiva, suma. Está enamorado de la obra y esa pasión arrastra a los actores, les permite crear, jugar, trastocar, él sólo les da herramientas. Cuando la conversación termina los actores están libres para actuar de verdad, no van a interpretar un papel, van a actuar, a jugar, en definitiva a vivirlo. El director a través de los ensayos armoniza las diversas partes del espectáculo, equilibrando todo lo elaborado por el resto de creadores de esta obra colectiva. Una vez conseguida la armonía el director no impondrá exactamente su concepción. Al contrario, quiere llevar al espectador a contemplar lo inevitable pero sin exceso. Quiere hacerle llorar y sufrir pero también enternecerle para terminar en un grado de gracia a través de la catarsis. Este teatro implica una actividad en el público, convoca en cada representación a contemplar la grandeza del fatum con sabiduría y su teatro se metamorfosea en cualquier cosa: un templo, un parlamento, un centro de ocio, una clase de risoterapia.

Esta última concepción del trabajo del director cambia la perspectiva de muchos autores pues nos parece que el error de nuestros predecesores era querer horrorizar al espectador en lugar de reconciliarle con la fatalidad en las obras de autores como Sartre, A. Miller, T. Williams, Maeterlinck, Ibsen, B. Vallejo... Convirtiendo de esta forma el acto de acudir al teatro en una

"manifestación y revelación de las almas".

Dicha dualidad fue ya recogida por Meyerhold en diversas revistas de vanguardia entre los años 1906 y 1913. Sin duda alguna aún el teatro tiene mucho que evolucionar si pensamos que estas cuestiones aún son objeto de discusión un siglo después.

Ensayo de una adaptación de una obra de Gogol en 1920 a través de las ideas del Teatro Estudio de Moscú.

El teatro como (re)descubrimiento personal: El guión

"El texto está escrito, pero a veces no sabemos cuál es el mejor ritmo y probamos diferentes cosas" Philippe Gaulier

Creo que es el momento de hablar de una de las piezas clave para una representación teatral: el guión. El guión y todo lo relacionado con el guión es un mundo lleno de grises, relativismos, diferentes percepciones artísticas. Un cúmulo de elementos y puntos de vista, casi todos ellos decentes, donde es muy difícil escribir algo de carácter total. Y sin embargo:

EL GUIÓN NO ES MATERIA ELABORADA

Jamás el guión tal y cómo llega a las manos del director es materia elaborada. El guión físico en formato libro, prefiero llamarlo libreto por razones que veremos después, es materia prima. A uno le llega un guión o bien porque su creador se lo pasa o bien porque ha recibido una copia que puede ser física, en pdf, etcétera. En ninguno de los casos ese guión que cae en poder del director es materia elaborada. Nunca hay que entregar el guión tal cual a los actores, ya sea por un alejamiento al lenguaje con el que se escribió, ya sea un alejamiento cultural, ya sea porque no he encontrado nunca un formato de libreto con el que pudiera trabajar. Cuando cogemos ese libreto y trabajamos con él, le cambiamos el formato, eso ya puede llamarse guion.

Es muy sencillo entender los múltiples porqués. En primer lugar podemos encontrarnos la obra teatral en formato físico. Un libro o libreto nunca fue pensado para ser trabajado en un ámbito escénico, sino para difundir la obra, hacer posible que cualquier persona tenga una copia de ella, disfrutar de su lectura cuantas veces sea posible a lo largo del tiempo y cómo tal su formato no es un formato de trabajo, sino de venta. Tiempo, coste, calidad. Pero sobretodo porque un libreto bien trabajado puede convertirse en una herramienta tan bien engrasada como el resto de elementos teatrales.

En primer lugar el formato. Aquí lo más inteligente es mirar el formato del guión cinematográfico. Durante décadas Hollywood ha gastado millones en el entramado del guión, en la década de los 50 llegaron a gastarse cerca de 500 millones al año. ¡En los años cincuenta! Por lo tanto aprovechemos de las muy contrastadas técnicas del cine. Con el formato de guión cinematográfico más o menos cada página de guión es un minuto en escena por lo tanto antes siquiera de empezar ningún ensayo ya sabremos cual será la duración aproximada de la representación. Esto es una ventaja de gran ayuda pues podremos adaptar siendo conscientes del impacto temporal que nuestras decisiones tienen en la obra.

El formato cinematográfico de guión nos deja mucho margen para escribir, tachar y reescribir. Margen que vamos a ver de mucha utilidad. De otra manera nuestras anotaciones quedarían aún más sucias de lo que quedan y podremos fijarnos mejor si los actores anotan o no. El guión, repito, no es una materia elaborada, hay que trabajarlo, escribir anotaciones. Su carácter primario es la razón por la cual el texto del guión NUNCA hay que MEMORIZARLO. Repetirlo como un papagayo hasta la saciedad no es aprenderlo, simplemente es eso, memorizarlo. Existe un gran problema si memoriza algo con repeticiones, basta que cambie un poco para desbaratarlo todo. La única memorización es escena que nos puede ayudar es la afectiva, la memorización de un texto como si fuese materia de examen hace posible que se puedan notar los fallos desde fuera sin necesidad de conocer la obra. Estoy seguro de que todos ustedes recuerdan a actores entrando y saliendo a echar un vistazo al guión porque no recuerdan las palabras exactas para continuar, estar hablando durante cinco sobre lo mismo en círculo, escuchar solo texto en lugar de las ideas, sentimientos, impulsos y pasiones de los personajes o comerse toda la explicación de porqué un personaje es como es y está donde está. La elección de mostrar algo más que el mero texto convierte la experiencia teatral en algo único e irrepetible.

Esto es de vital importancia porque los guiones distan mucho de ser perfectos. Incluso las grandes obras de los grandes dramaturgos cuentan con fallos inherentes al ser humano. Es por eso que tanto a la hora de escribir un original como a la hora de adaptar sean necesarias más de una versión. Acabar el guión en la primera versión es tirar piedras contra tu propio tejado. No sólo habrá fallos, sino que para cuando los descubras será tan tarde que contarán más de lo que son. Uno no puede recortar en versiones del guión, ayuda a entender mejor la obra, el trabajo previo hará que los errores sean más fáciles de reconocer y pesen menos. Hay que tomarse el guión tan seriamente como el día del estreno, así cuando tengamos la versión definitiva del guión sabremos que hemos empezado, en ese instante, nuestra producción teatral.

El teatro como (re)descubrimiento personal: Los focos

"Unas luces malas pueden matar la función. Unas luces buenas pueden llevar en volandas hasta el peor de los montajes"

Es este un viaje un tanto caótico y sin escalas prefijadas. En la primera parada vimos de dónde provenía el teatro y vimos de pasada un poco sobre este arte. En esta parada veremos las luces teatrales, o mejor dicho hablaremos sobre los focos, la luz se merece una entrada propia y aparte junto al color. Toda luz se divide en LED y NO LED. Casi siempre encontraremos luz NO LED, luz antigua. Perfecto para lo que queremos. No vais a tener dos tardes para colocar los focos, ni os los van a dejar tocar así como así, esos objetos que si se caen sobre vuestras cabezas os matan cuestan una pasta.


Casi todos los teatros mundiales suelen tener dos tipos de focos: los elipsoidales y los escalonados. Normalmente suelen tener lentes Fresnel y lentes PC respectivamente. El Fresnel es una lente de gran apertura y corta distancia focal. En la foto el número 1 es la lente Fresnel y el 2 es una lente plano-convexa tradicional. Como se puede apreciar la lente Fresnel reduce el espesor en las superficies continuas. La luz de los bordes es difusa y facilita la unión entre distintos haces de luz. Se suele usar para evitar crear efectos de contraluz





El foco escalonado Plano Convexo tiene la ventaja de que puede modular la potencia de voz alejando o acercando la bombilla a la lente. El haz de luz es de bordes muy definidos y es el más utilizado. Estos dos tipos de focos son los más usados debido a su relación-precio.

Luego tenemos el foco de recorte que se caracteriza por tener un espejo móvil de lentes plano-convexas y que además tiene un reflector elipsoidal esférico. Esto significa que podemos proyectar un haz de luz de contornos muy precisos. Evita por completo manchas de luz en zonas no deseadas y podemos con ellos dibujar el recorte que queramos modulando la luz con las "cuchillas".

Tenemos también el foco PAR, Parabolic Aluminized Reflector, es una lámpara que encierra el filamento y un reflector parabólico dentro de una misma envoltura sellada. Consigue un haz de luz casi paralelo muy concentrado y una luz muy brillante. Se usa para iluminar una zona concreta. No permite controlar ni la potencia ni el contorno del haz de luz.
Y finalmente uno de los focos que se pueden encontrar los grupos amateur es el de panorama. Este tipo de foco contiene un reflector normal o parabólico y una carcasa muy abierta que no cuenta con lente. Imposibilidad de controlar el haz de luz. Se usa para iluminación general y especialmente para luz de fondo.

En cuanto a la colocación de los focos hay que ser realistas. Los grupos aficionados se suelen apañar con el blanco general y cuatro foquetes con filtros de color. Lo fundamental si estáis en un teatro que no os pertenece, esto pasará en casi todas las ocasiones, es confiar en el técnico de la sala. Nunca vayas exigiendo, nada de pedir y pedir sin saber cómo van las luces. El técnico sabe el material que hay en sala, el tiempo que tiene para montar y detecta a los aficionados en un segundo; y muchas veces los aficionados no tiene ningún respeto por el técnico a pesar de que este les está preparando toda una rama del teatro que ellos desconocen. El único que tiene que hablar con el técnico de luz es el director o el ayudante de dirección. NADIE MÁS. Salvo si el grupo lleva alguien para manejar el sonido bien, que hablen y consigan entenderse un poco antes de la función. Si hay alguien que sepa llevar una mesa de luces y no morir en el intento se puede apañar para que la use esa persona. El trabajo del técnico se basa fundamentalmente en cargar y descargar baúles de focos, subirse a escaleras que causan vértigo, montar puentes electrificados de focos con una maraña de cables y destrozarse la espalda con el tiempo sobre sus talones. Todo lo que haga el técnico por ti después de eso es accesorio. Lo mejor que se puede hacer cuando trabaja así es dejarlo tranquilo, nada de ponerse a mirar como trabaja, seguro que tienes algo que hacer, y mucho menos estar haciendo el tonto. Si necesitan ayuda ellos ya la piden.

La diferencia entre los directores aficionados y los no aficionados es el diseño de luces o rider. Es el lenguaje que entienden los técnicos. A un técnico no le digas quiero iluminar un balcón o un salón. Dale una hoja con el rider. En los teatros hay una barra o puente frontal en el escenario con 3 o 4 barras más electrificadas con focos. Depende del lugar hay más o menos. En ocasiones encuentras técnicos dispuestos a colaborar y otras encuentras que no van a mover los focos por ti, que el mantenimiento es penoso o que no tienen ganas. Como hemos dejado entrever todo esto ocurre dependiendo de si ha notado que eres un director más del montón o que tienes un mínimo de interés por su trabajo. El técnico es como un actor, y por tanto se le puede inspirar. Si eres un grupo aficionado no hace falta entregar rider, es imposible cuando hay 200 focos. Ningún teatro mueve eso para una función aficionada. Hay que ser realistas y jugar a lo posible, a no ser que sea algo muy especial y se tenga mucho tiempo de por medio. Primero pregunta que tienen en la sala y el resto ya se verá.

Por experiencia los directores noveles, y algunos no tan noveles, suelen escoger obras de fácil iluminación y complicada actuación y dirección.

El teatro como (re)descubrimiento personal: Prólogo

"Un actor vive, llora, ríe, en el escenario pero observa sus propias lágrimas y alegría. Esa doble existencia es lo que crea el arte" Torstov


Para adentrarse en un arte, para aprender con un arte; lo primero es conocer ese arte y conocer la primera regla que todo arte tiene por el hecho de ser. El del teatro es sencillo, al igual que el de todas las artes escénicas: Ama al arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte.

La creencia mayoritaria sobre el origen del teatro es que es una invención griega de las festividades para Dionisio, donde se llevaban a cabo escenificaciones sobre la vida de los dioses. Sin embargo, su origen es mucho más antiguo y alcanza ese tiempo tan lejano como lo es la primera comunicación. Ya en las cavernas se hacían representaciones sobre la caza, al igual que las pinturas rupestres, relacionadas con la magia y lo sagrado. El teatro viene de algo sagrado y es muy importante no olvidarlo. Es muy importante no olvidarlo porque en un tiempo donde todo es relativo nos intentan convencer del carácter ferial del teatro y de sacralizar otras artes escénicas que sí nacieron en un entorno circense. Una vez se conoce el origen de aquello que se ama, uno puede crecer con aquello que ama. Ir contra corriente es un intento de asesinato a todo lo que representa el teatro, pero hablaremos de ello más adelante.

Posiblemente el único sitio donde no se puede mentir es en el escenario. En el escenario se muestra todo, debería mostrarse sin caretas pero hasta las caretas se revelan en escena. Un buen actor entiende que es él mismo interpretando un papel, pero que no deja de ser él mismo y puede ser él mismo viéndose como espectador. Por eso un actor sabe si consiguió o no expresar lo que de verdad tenía que expresar. La pregunta que se suele hacerse es qué tiene que contar un actor en escena. Aquello que se debe contar es el superobjetivo, por eso aún se ponen en escena clásicos griegos porque lo importante no está en el texto, lo importante es el superobjetivo que el director ha escogido. De la primera forma todo es falso, todo es mentira, es teatro muerto; de la segunda forma se deja actuar al azar de forma medida, no se dice el texto se dicen ideas. Ideas que son completamente distintas al resto de representaciones de esa misma obra, eso es arte, es teatro vivo.

Un director puede repetir todas las veces que quiera una obra y cada proyecto, cada vuelta al mismo texto será completamente distinta y enriquecedora si el superobjetivo es diferente cada vez. El teatro sólo vale la pena como arte cuando tiene un superobjetivo más allá de hacer reír y entretener al público un rato. Frente a todas las posibilidades abiertas, la elección de unas limitaciones potencia la creatividad, frente a un texto dicho tal cual lo escoge el director, condicionado por el tiempo que le imponen los diferentes teatros, la elección de mostrar algo más que el mero texto lo convierte en algo único e irrepetible. Quién entiende eso, entiende de dónde viene la magia del teatro, entiende la tremenda responsabilidad del director y entiende que sólo merecerá la pena su trabajo si trabaja en consecuencia a dicha responsabilidad.

El que ama el teatro entiende que el momento más importante, no está en los aplausos, reside cuando ha terminado la función y se vuelve al escenario vacío, en ese instante donde gira la cabeza y no ve nada pero percibe la magia. Es consciente de que ahí ha pasado algo, en un tiempo y espacio determinados y si no se ha estado en ese tiempo y espacio con afán de percibir la magia no se puede disfrutar. El teatro en si mismo es maravilloso.

Llegamos a la primera parada de este viaje.

Las cosas buenas

Estoy reflexionando con la almohada y ambos concretamos que si no escribo esto ahora no tendrá ningún valor luego. Reflexionando en frío.

He tenido mi primera alegría como director de teatro. Llevaba algún tiempo, a título personal, esperando ver una muestra de lo que he presenciado hoy. De lo que he tenido el orgullo de presenciar. Repito, pensando en frío.

1º: E indiscutible, la actuación.

2º: Y no por ello menos importante, la sensación real de piña, de unidad, de grupo.

Esas ganas de crecer como personas y actores. De crecer juntos. Pensando en frío es una gran ayuda el que se hayan cruzado nuestros pasos. Me sirve tanto, a título personal, para mejorar...

Gracias a tod@s los que habéis hecho hoy el casting. GRACIAS.

PD: Lo que siempre me da miedo son las cosas de dentro.

No se elige ser un héroe

 "Todos sabemos como son los actores, ambiciosos" Ramón

Desde el 13 de julio el teatro Gayarre no habría sus puertas por ese período al que llamamos vacaciones. Ayer, 23 de agosto volvió a abrirse al público con una comedia moderna escrita por David Desola y dirigida por Roberto Cerdá y con un quinteto de actores que ayer hicieron todos bien su papel.

Cuando Lenin hizo del metro de Moscú el palacio del pueblo se olvidó de que el pueblo ya tenía un palacio  y este no es otro que el teatro. Ayer había gente de todas las edades, escalas sociales y tan sólo unos pocos huecos vacíos. Un éxito. Con entradas que variaban desde los 4€ en anfiteatro con carnet joven hasta los 19€ en sala. Y sí, la gente paga 19€ con la que está cayendo para ir al teatro. Lo cual da que reflexionar a qué es lo que se hace mal en el cine para que no lleguen a pagar una entrada media de 7€.

El teatro no sólo no se puede piratear porque queda mal cuando es grabado, sino que además hasta los adolescentes van a verlo. La obra representada ayer como buena comedia moderna tuvo de todo. No podía ser de otra forma si se empieza con cinco hermanos, que no se llevan muy bien entre todos, reunidos para vender a la cocacola la memoria de su difunto padre comunista. Interpretados por Juanjo Artero, Carmen Ruiz, Natalia Roig, Patxi Freytez y Xisca Durán que fueron los encargados de dar el pistoletazo de salida a esta nueva temporada de teatro veraniego, antesala de lo que pasará a partir de octubre, temporada que promete ser mejor que la anterior cargada de politiqueos y sólo nos dejó grandes perlas como La Vida es Sueño y La Importancia de Llamarse Ernesto.

Con No Se Elige Ser Un Héroe se abren de nuevo las puertas del palacio del pueblo.

De teatro, críticas y amigos en el extranjero

Bueno, se ha terminado el año teatral universitario en cuanto a actuaciones se refiere. Ha sido un buen año. Visto en perspectiva debí haber entrado un año antes y no creer que podía hacer algo grande con otra gente. Eso o que en el instituto no hubiesen dado por terminada la actividad teatral. En cualquier caso el año sabático no vino nada bien; cierto que vi mucho teatro y que intenté hacer cosas chachis en otras áreas, pero  el teatro es especial. Y lo es un poco más si aprendes de María Jesús Jódar. Ya en el teatro del instituto me lo pasaba pipa. Después de un año de andar luchando el reencontrarme con el teatro, dónde hay menos problemas porque la gente sí que trabaja, pues me ha sentido bien. Espero que el año siguiente sea mejor.

Y es que el año ya empezaba bien. Cuando en el Festival Alternatif me encontraba con María Jesús. Participaba en un corto. Los que pudieron ir y se lo perdieron allá ellos. Yo estaba un poco oxidado, pero poco a poco el engranaje ha vuelto al funcionamiento normal y el recuerdo de la crítica. La crítica si va dirigida hacia uno no se respeta o no respeta. Se acepta o no acepta. El no y el sí rotundos sirven para muy poco. Esas críticas están ahí y cada año estarán, lo importante es pasar de las que no dicen nada y centrarse en las que contienen peros, cosas buenas y malas. Cosas a tener en cuenta.

Luego a las Actividades Culturales va quien va. No voy a repetir lo que pienso porque ya lo saben todos y en el fondo soy un pedazo de pan (porque la que podía haber metido no entra en los anales). 

Lo que quería tratar es de Flashes, aquel corto cuya idea surgió más o menos hace un año para tapar huecos. Conseguí una copia y el otro día con tiempo lo subí. Os lo pongo amables lectores. Al verlo me ha gustado y he estado hablando con Steve que ahora está trabajando en Dinamarca o Suecia, en algún país de esos. Hemos estado hablando de los buenos recuerdos que un año después tenemos sobre esta cosa tan pequeña. Es cierto que ya hemos trabajado juntos en alguna cosa, no en vano me premió en la fiesta de BTE. Por separado nos va bien y medianamente juntos podemos hacer cositas como Flashes. Así que supongo que haremos algo que para otros se hace extraño. Trabajar.

PD: El peor abandono es el que se hace uno mismo.