Hoy nos detendremos en dos percepciones distintas de ver la figura del director de teatro cada uno de los cuales establece una relación diferente entre director, autor, actor y público. El primero de estos priva de creatividad al actor y al público; el segundo libera al actor y fuerza un cambio en la pasividad del espectador acercándolo a la interactividad mental haciendo trabajar a su imaginación. Estos dos métodos representan los cuatro fundamentos del teatro: el autor, el director, el actor y el público.
Imaginemos un triángulo en cuya cúspide está el director, los lados inferiores representan a actor y autor. El espectador percibe el arte de estos dos a través de la visión única y exclusiva del director. Denominaremos a esto "teatro triángulo".
Frente al primero tenemos una línea recta, como si fuese la teoría de la comunicación de Lasswell según Braddock.
El actor revela libremente al espectador su alma después de haber recibido el arte del director como este lo recibió del autor.
En el "teatro-triángulo" esboza los personajes tal y cómo los ve el director y hace ensayar a sus actores hasta el momento en el cual su concepción es realizada hasta los más mínimos detalles. El público verá y entenderá la obra según la visión solitaria del director. Se parece a una orquesta sinfónica en la que el director teatral toma la función del director sinfónico. La mayor cualidad del actor que forma parte de está percepción es poseer una técnica virtuosa y saber interpretar exactamente las directrices del director, renunciando obligatoriamente a su propia personalidad. Este teatro exige escuelas o concepciones siempre parecidas al punto de origen para formar candidatos a las plazas que queden vacantes, es decir, una imitación tras otra de una forma de entender, hacer y vivir el teatro que será en muchas ocasiones falsa al verse con tan sólo una única perspectiva. Esto da lugar a un teatro muy eficaz pero sin autocrítica, sin imaginación, y sobre todo sin comunicación.
En el teatro de comunicación o "teatro lineal" el director lleva al actor a su propio arte después de haber captado el arte del actor. Es el actor apoyado por director y autor el que se vuelve al público reforzando con su alma la relación autor y público. Este tipo de trabajo nos permite dialogar con los muertos si es que traemos una obra cuyo autor haya fallecido. Nos permite acercarnos a la fantasmagoría que contiene el cine dentro de su propia naturaleza pero a través de los medios teatrales. Para evitar que este diálogo pierda fuerza y se convierta en un teléfono roto, el director debe ser el único que confiere a la obra el tono y el estilo mientras que el actor permanece libremente en su arte.
El director revela el planteamiento que tiene sobre la obra a través de una conversación con los actores. Confiere al conjunto de la obra su propia concepción, en definitiva, suma. Está enamorado de la obra y esa pasión arrastra a los actores, les permite crear, jugar, trastocar, él sólo les da herramientas. Cuando la conversación termina los actores están libres para actuar de verdad, no van a interpretar un papel, van a actuar, a jugar, en definitiva a vivirlo. El director a través de los ensayos armoniza las diversas partes del espectáculo, equilibrando todo lo elaborado por el resto de creadores de esta obra colectiva. Una vez conseguida la armonía el director no impondrá exactamente su concepción. Al contrario, quiere llevar al espectador a contemplar lo inevitable pero sin exceso. Quiere hacerle llorar y sufrir pero también enternecerle para terminar en un grado de gracia a través de la catarsis. Este teatro implica una actividad en el público, convoca en cada representación a contemplar la grandeza del fatum con sabiduría y su teatro se metamorfosea en cualquier cosa: un templo, un parlamento, un centro de ocio, una clase de risoterapia.
Esta última concepción del trabajo del director cambia la perspectiva de muchos autores pues nos parece que el error de nuestros predecesores era querer horrorizar al espectador en lugar de reconciliarle con la fatalidad en las obras de autores como Sartre, A. Miller, T. Williams, Maeterlinck, Ibsen, B. Vallejo... Convirtiendo de esta forma el acto de acudir al teatro en una
"manifestación y revelación de las almas".
Dicha dualidad fue ya recogida por Meyerhold en diversas revistas de vanguardia entre los años 1906 y 1913. Sin duda alguna aún el teatro tiene mucho que evolucionar si pensamos que estas cuestiones aún son objeto de discusión un siglo después.
Ensayo de una adaptación de una obra de Gogol en 1920 a través de las ideas del Teatro Estudio de Moscú.
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